Capítulo 4: hombre, historia, tragedia.

Si nos pusiéramos a plantearnos los problemas de epistemología y método en los Nueve Libros, probablemente no hallaríamos asidero sólido alguno para el análisis y la reflexión. En realidad, estrictamente hablando, tales problemas no existen para aquella historiografía que, desde sus mismos inicios, se colocó al margen de la sabiduría y se dio a sí misma el despropósito de alimentar la memoria humana, salvar el vertiginoso acontecer humano del olvido humano. Sin embargo, pese a una tarea tan metafísicamente pobre y, en parte gracias a ello, aquella primera historiografía estaba llamada a sentar las bases para una cruel desmitificación de dicho acontecer. El hombre histórico que recién ha descubierto es objeto de paciente y crítica observación; no se le puede tomar a la ligera, tal cual lo encontramos, ni creer de buenas a primeras lo que dice y piensa de sì mismo. Racionalista pero curiosa, tolerante pero desconfiada, fue ésta una historiografía que se aproximó a su hombre histórico con acucioso sigilo, alerta a los juicios y creencias que históricamente su objeto de observación había generado respecto, y a partir de, su propia historicidad. El hombre histórico y la cultura, ámbito al que es inherente el desencadenamiento de sus acciones en el espacio y el tiempo, abrieron así el pensamiento humano hacia una dimensión hasta entonces desconocida. 

Puede, pues, que para aquella primera historiografía, todavía tan vinculada a la barbarie mítica, no hubiese, como para la posterior, reales problemas de epistemología y método. No tenía por qué haberlos. Ello fue algo que se resolvió de manera súbita en la primera y original ruptura con la filosofía a la que se ha hecho referencia a lo largo de este ensayo. El filósofo mira al ser -lo esencia y eterno para el sustancialismo griego-, el historiador al devenir, el ámbito de la mera apariencia, lo perecedero. Y, de hecho, todo el pensamiento filosófico a lo largo de la historia puede verse a partir de esta contradicción ser-devenir que marca de modo inequívoco el humanismo griego a partir de la aprición de la historiografía. En cualquier caso, esta primera historiografía, con todo y la barbarie de la que aún no logra despojarse para nuestro gueto sofisticado y moderno, generó, no obstante, un pensamiento histórico, es decir, el terreno intelectual en el cual germinarían éste tipo de planteamientos, como sabemos cada vez más concientes y especializados en la mente del historiador a medida que el oficio se torna más amplio, diverso y complejo. Y es precisamente el pensamiento histórico el que constituye la divisoria entre mito e historiografía, ya que, por tosco que éste nos pueda parecer, impone irreductibles límites racionalistas al concepto del hombre como entidad histórico y, además, concentra la atención de la historiografía en la inagotable voluntad humana, su devenir constante, el quehacer humano en el tiempo perecedero. Tal es el signo distintivo del oficio respecto al mito y la misma filosofía.

Esta primera historiografía, por ser tal, no tiene modelo historiográfico a seguir. Descubre un hombre histórico, pero no sabe bien qué pensar de él. En la literatura épica, el hombre vivía subsumido en la irracionalidad del tiempo, abatido en la inexplicable confluencia de lo eterno y lo perecedero, sujeto a la fatalidad de su propio destino. Pero, terrible y todo, aquél destino era un ámbito fijo, total, sólido cosmogónicamente. La historiografía ha sacado a ese hombre histórico de este ámbito en que lo había colocado el mito, arrojado de lo eterno y colocado en una ambigua e inconexa cronología en la que aún no sabe cómo sostenerlo, qué propósitos asignarle, cómo significarlo, en suma. La racionalidad de esta primera historiografía mide el tiempo, describe el quehacer, husmea en la condición de ese ser que no es, desmantela el todo perfecto del mito, pero no todavía sabe bien qué hacer con los pedazos. El hombre histórico de esta historiografía seguirá siendo, como el de la literatura, un ambicioso y un apasionado, cada una de sus acciones continúa sujeta a la incertidumbre y el azar, su existencia se consuma sin sentido último. Dicho de manera sintética: el humanismo de esta historiografía primera se asienta en una razón sin razones trascendentes.

Así, sin propósitos teóricos o epistemológicos claramente definidos, ésta historiografía se seguirá apoyando en los referentes fundamentales del arte y la literatura. Heródoto guarda total silencio a este respecto. Nada opina ni razona sobre el modo en que forja sus opiniones y razonamientos. En sus manos, la historiografía parece, pues, haber nacido completamente huérfana de epistemología y de método, al margen de lo que en riguroso sentido Aristóteles llamó la filosofía, o ciencia primera, y las ciencias. Quien no tiene método no tiene ciencia y en consecuencia, solo tiene opiniones. El historiador es, en este sentido, un vecino más, algo erudito, si se quiere, en comparación con el vulgo. Así, la Grecia Antigua, la del llamado período clásico, caracterizada por una idea del saber predominantemente sustancialista, no parece ser, desde este punto de vista, un escenario propicio para la historiografía. Sobre historia sólo es licito opinar a quien sabe de sabiduría en aquella época, y al parecer el oficio de historiar es para entonces tan insignificante que en un par de párrafos se resuelve todo un problema que, después de todo, nunca fue tal para la época

Y aunque Aristóteles no hubiera dicho, como lo hace en la poética, nada directo a este respecto, todo estaba dicho en la Metafísica que, desde un punto de vista historiográfico, puede ser leída en gran parte como un eminente tratado de antihistoria. Como se sabe. Aristóteles construye allí una inconmovible jerarquía de! conocimiento que reserva a la generalización filosófica, ciencia del ser en cuanto que ser, el máximo rango; a las ciencias particulares un rango que se corresponde con el alcance de su particular especialización, y a la historia, a la que ni siquiera menciona pues toda su crítica, en cuanto tiene de expresa, está dirigida fundamentalmente a la sofística, la ausencia de rango, la dimensión del mero accidente. En la cantera de lo accidental no brilla gema valiosa, no se obtiene de ella piedra alguna que pueda constituir objeto de ciencia.

Francamente, luego de revisar un poco de la Metafísica hay que ser muy duro de carácter para dedicarse a la historiografía y mucho más para abogar por quien, como Heródoto, en nada ayuda con su obstinado silencio epistemológico, En las postrimerías de la civilización griega antigua Aristóteles vino a dictar justicia, impuso orden y adjudicó a cada quien su lugar antes de que ningún historiador se percatara de la poca significación del oficio. Y lo hizo según una concepción realmente rigurosa de lo que el conocimiento es. Durante siglos, lo que hubo fue acato y resignación, nadie, al menos hasta un Vico o un Voltaire, pretendió cambiar éste, el dictamen inicia! y al que, por cierto, hoy retornan constantemente los iniciados de la ciencia moderna para cuestionar el carácter científico de la historiografía.

Es conducta nueva, relativamente reciente esa de criticar a la filosofía y cualquier planteamiento que, apegado a los más genuinos principios aristotélicos de ella, construya conocimiento al margen del movimiento y el cambio. Nada más antiaristotélico que plantear las cosas en su contexto ¿A quién se le ocurre, que no sea Voltaire o Marx, que pueda haber filosofía fuera del recinto de la mera y ociosa contemplación, cuando la acción es, por definición, la negación de la filosofía? Basta de contemplar e! mundo, hay que transformarlo, rezaba el Manifiesto Comunista, y sabemos que este tipo de cosas sirve para hacer política, para que lo que era normal aparezca ante nuestros ojos como un régimen podridamente antiquísimo, y crear, así, esos truculentos y fascinantes abismos históricos que llamamos revoluciones. En suma, cosas para actuar, pero no para hacer ciencia. La ciencia sigue siendo, como decía Aristóteles, cuestión de contemplar el ser en potencia, y no de la voluntad.

En el mundo antiguo las cosas no funcionaban así. De alguna manera los historiadores en general se mantuvieron dentro del original silencio epistemológico herodotiano. No es que no se les ocurriera nada al respecto, sino que lo que se les ocurrió fue sencillo, lo conservaron para sí y no salieron a batírselo en la cara al primer filósofo que se encontraron. Los primeros atisbos en este sentido aparecen con Tucídides y, posteriormente, con Polibio, ya en muy otro contexto Cuando Tucídides distingue entre causa y comienzo de un hecho, y Polibio, algo mas cínico, sofisticado y escéptico, entre causa, comienzo y pretexto, es que nos encontramos frente al problema fundamental del conocimiento histórico: la síntesis. En virtud de ello es que sabemos que las guerras del Peloponeso no fueron, como en su momento creyeron los griegos, el resultado del conflicto comercial entre Corinto y Megara, sino, realmente, una faceta histórica concreta de las tendencias hegemónicas de Atenas y Esparta, los dos grandes centros políticos y administrativos de aquél mundo griego que, sumido en este conflicto bélico, ingresa en su fase de decadencia y disolución. Con ello Tucídides ha dictado la primera gran lección de la historiografía, nos ha proporcionado una visión de conjunto de Grecia como cultura o civilización, una síntesis o generalización desde la cual comprender, históricamente, la guerra como un proceso, es decir, algo más que la suma de sus avatares y contingencias.

Sin embargo, con ello la historiografía no ha demostrado ser algo distinto de lo ya tácitamente sugerido en la Metafísica o expresamente en la Poética. Para hacer algo más que la mera reproducción de lo accidental y la contingencia, el historiador tiene que recurrir a algo que no toma de lo accidental y contingente, sino que se lo proporciona a si mismo a través del ejercicio de la razón. Aplicado a lo histórico, tal ejercicio seguirá siendo para el filósofo un lamentable y epistemológicamente injustificable desperdicio, pero el historiador sólo puede proporcionarnos alguna forma de conocimiento (aunque sólo se trate, como diría Aristóteles, de la mera opinión significativa y coherente) basado en un modelo no de lo histórico sino de lo racional. Tucídides se basó en un modelo hipocrático, rigurosamente práctico. Heródoto en un modelo trágico, sublimemente literario.

Como se sabe, en lo referente al mundo antiguo precristiano, el modelo de lo racional en la historiografía está sujeto, desde el punto de vista cosmológico, a la idea del Eterno Retorno y la concepción cíclica del tiempo a ella inherente. Esto vale tanto para la historiografía griega como para la latina. Esta cosmología permite a la historiografía herodotiana ver la historia como una concatenación múltiple de procesos de ascenso y decadencia, de expansión y contracción de poderío, de sutiles, sublimes y precarios puntos de equilibrio trágicamente protagonizados por las distintas formas de cultura y civilización del hombre. El azar, la fortuna juega en todo ello un papel estelar (y que probablemente ningún otro género literario haya puesto tanto en evidencia como la historia), no como causa (o habría que decir mas exactamente ausencia de causa) en lo histórico, sino como trascendente de lo histórico. Heródoto sabe que ser ateniense o espartano es un mero accidente del ser hombre. Pero también sabe o intenta saber hasta qué punto de ello depende el régimen político de Atenas o Esparta. La indagación herodotiana, y con ella la de la historiografía, sigue un camino inverso al posteriormente propuesto por la aristotélica. No va en dirección opuesta a la de lo accidental, buscando la playa segura de la lógica y el axioma, sino que se mueve según el vaivén de lo superficial y cambiante. La historiografía pretende acceder al lugar que la filosofía se prohíbe a si misma, y dar su opinión sobre aquello respecto a lo cual e! filósofo. igual que el historiador. sólo podría proporcionar la mera opinión.

Claro que Heródoto no hace esto como un desafío a lo filosófico, sino por propia fascinación frente al espectáculo de lo perecedero, !o accidental que siempre, una y otra vez, acontece temporalmente al ser, es decir, la cultura o civilización humanas. Lo hace, como él mismo nos indica, no a nombre de la sabiduría, sino de la memoria. En sus manos. la historiografía es una forma de salir al mundo sin dioses, ni principios, ni verdades; en busca de agregados. Intenta así esta historiografía establecer una verdad acaso epistemológicamente muy pobre, pero moralmente muy digna, porque sólo consiste en no mentir ¿Mera opinión? Por supuesto que sí, pero esgrimida con la intención premeditada de elevar un modesto monumento intelectual a la voluntad humana.

Voluntad humana. Tal es el tema por excelencia de los Nueve Libros. Todo lo demás, esta guerra, aquel reino, este hombre o aquel pueblo, son mero argumento, Como tema, la voluntad humana ocupa en los Nueve Libros el sitial de honor que la ciencia primera en la Metafísica y que, por lo mismo, jamás habría podido ocupar en ningún texto aristotélico. La voluntad humana era tema que en la Grecia Antigua no podía tratar ni la mitología ni la filosofía; aquélla porque todo lo dejaba en manos de los dioses, ésta porque, teórica y socialmente, al definir afirmativamente al ser en potencia como la dimensión de su objeto, al mismo tiempo se definía a si misma según la negación fundamental de este objeto: la acción humana a través del tiempo y el espacio. La mitología no indaga, el filósofo indagación es contemplación desde el espíritu y la razón. La indagación herodotiana, al interesarse por la voluntad humana, quedaba fuera de toda dimensión del conocimiento o la tradición religiosa. El género historiográfico fue inventado en la acción misma de historiar, indagar acerca de la voluntad humana y sus consecuencias: la cultura.

Los Nueve Libros se acogen a un esquema que en términos éticos y estéticos sigue los patrones que hasta entonces ha desarrollado el drama griego. Hasta cierto punto, ellos representan un conjunto de dramas diversos y particulares, entrelazados por un ambiguo y difuso sentido de continuidad, que nos ofrece una visión trágica del hombre y su historicidad que, a diferencia de la del clásico drama, siempre encerrado en las dimensiones religiosas y morales que se impone a sí mismo, es rebasada, sobrepujada por un acontecer crónico. Esta es, a mi juicio, la diferencia fundamental entre lo que toca al historiador y lo que toca al dramaturgo en el marco de humanismo griego antiguo. Moralmente hablando, historia y tragedia tienen el mismo tema, se ocupan del mismo hecho fundamental, lo que Nietzsche llamó la ruptura del ser frente al devenir. Y ambas, partiendo del mismo sin sentido originario del acontecer, intentan darle una dimensión religiosa y moral a éste. Pero mientras la tragedia se afana en una imposible reconstrucción del ser, y se afirma en esta imposibilidad sublime, la historiografía se conforma con el recuento de lo posible. La historia no renuncia, claro está, a las implicaciones religiosas y morales de la acción humana. En esto, Heródoto sigue al dramaturgo. Pero, a través de !o que él llamó la indagación, la historia intenta colocarse por encima de ellas, racionalizarse a si misma a pesar, incluso, de tales implicaciones.

Así, en su contexto originario, el modelo de la historiografía es tomado de la literatura, particularmente del teatro. Esquilo y Sófocles son los paradigmas de la obra herodotiana. En este sentido, los Nueve Libros constituyen una suerte de síntesis en la que confluyen rasgos fundamentales de la épica tradicional de Los Persas y de la psicología de Edipo Rey o de Antígona. Y la forma en que los Nueve Libros expresan su construcción basada en el modelo de la tragedia, podría plantearse en tres planos o aspectos principales divididos, claro esta, sólo a efecto de tal planteamiento: lo estructural, lo argumental y lo temático y conceptual

Desde el punto de vista de su estructura, el discurso historiográfico de los Nueve Libros está constituido por un cúmulo de dramas y un narrador. Cada drama es una suerte de unidad escénica que se agota en si misma, que tiene sus propios, únicos personajes y acciones características, y es relativamente autónoma respecto al conjunto de la obra. Hasta aquí Heródoto muestra un apego casi mecánico respecto a las técnicas del teatro. En su discurso, la descripción es siempre una cuidadosa definición de personajes y acciones escenario por escenario, sin que ninguno de los dramas así construidos logre trascender al todo del discurso. No se trata aquí de que todos estos dramas tengan el mismo valor, ni para Heródoto ni para el espectador, pues, sin duda, que la guerra entre Atenas y Persia es más importante que la anécdota del anillo de Polícrates. Pero tal importancia no es suficiente para romper con la autonomía fragmentaria de lo particular del relato dentro del todo del discurso. Heródoto sabe la importancia de esa guerra, conoce su significación y trascendencia, para el mundo y para Grecia: pero no sabe cómo apreciarla fuera del escenario literario mismo que ha construido para describirla y relatárnosla. Es así como, por apego insustituible al modelo dramático, los diez años más cruciales en el devenir de una civilización ocupan, desde el punto de vista estructural, un espacio similar a la monótona buena suerte que teje la vida entera de un individuo. Sabemos que la guerra entre Atenas y Grecia es importante porque Heródoto nos lo indica con el dedo, señala hacia sus personajes y sus hechos como realidad concreta. No hay selección ni jerarquía, supeditación entre los hechos, o lo que posteriormente se ha dado en llamar criterio de causa y efecto. Heródoto se dedica a mostrar, sin que su concepción dramática del hombre histórico le permita demostrar. La unidad dramática es. al mismo tiempo, desintegración de la totalidad historiográfica. El llamado escenario isotónico, es decir, la reconstrucción historiográfica de un determinado contexto dentro del cual establecer interrelaciones entre los hechos, es, en los Nueve Libros, mera reconstrucción dramática, directa, sin teoría o interpretación alguna, nada hay fuera de escena.

No por ello, sin embargo, los Nueve Libros son, como a veces se ha dicho, una mera retahíla de hechos inconexos. La desintegración de la totalidad del discurso, que impone la misma rigurosidad de la unidad dramática, es de tipo estructural y no indica que el discurso herodotiano esté exento de significación e intencionalidad más allá de los avatares implícitos contenidos en el relato. Lo que sucede es que el peso de la significación y la intencionalidad recae sobre los hombros del otro elemento fundamental en la estructura del discurso: el narrador. Es este un componente mucho más complejo y difícil de determinar, pues se comporta de diferentes maneras: a veces, incluso, a través de una determinada dramatización, como el caso de los diálogos que sostienen Solón o Artabano, o el de los persas acerca de la mejor forma de gobierno. Hablando siempre desde el punto de vista de la estructura del discurso, el narrador en los Nueve Libros es inicialmente un instrumento igualmente tomado de la tragedia griega. Como se sabe, en la tragedia clásica, el coro estaba integrado por un grupo de individuos que actuaban como una unidad, contemplando el espectáculo mientras se representaba la acción principal e interviniendo en las mismas escenas bien por boca del corifeo, bien comentando la acción en los intervalos con cantos y alocuciones referidos a lo que se había representado. Parte esencial de las representaciones, e! coro estaba allí, pues, como voz de la humanidad, alternando con dioses y hombres, desde un plano casi sobrehumano, pero lo suficientemente mezclado con lo humano (tal es la estructura escénica misma del drama) para proporcionar el perfil moral característico de la tragedia, fuente de prudencia y sentido común. Por ello define Aristóteles la tragedia como el arte cuyo fin es purificar las pasiones, inspirando el terror y !a compasión,

Ahora bien. si asumimos que, en cuanto que narrador, Heródoto tiene en los Nueve Libros un papel equivalente al del coro en la representación dramática, suerte de conciencia que observa, percibe y dictamina sobre la acción de los personajes en escena, se hace mucho mas coherente y comprensible la estructura de su discurso histórico. Me inclino a pensar en esta posibilidad porque yo veo que, como narrador, aparte de no tener a la mano ningún otro modelo literario, el discurso herodotiano comparte con la tragedia griega dos elementos peculiares, particularmente definitorios del coro: la percepción impersonal de !a voluntad humana y la disposición al dictamen moral. Como el coro, Heródoto observa sus personajes en escena, los deja actuar y conducir sus acciones a las más extremas consecuencias y, en su momento. deja entrever su opinión. Tal opinión no es, por supuesto, desde el punto de vista formal, un canto ditirámbico ni nada parecido, pero siempre intenta mantenerse en la atmósfera impersonal y moralizante característica del coro. No importa cuan terrible o cruel pueda ser la escena narrada; el juicio herodotiano siempre se mantiene en el marco de una aplastante moderación. Incluso en los casos en que tal opinión se confunde con la escena, en decir, los casos en que el narrador dramatiza su condición de tal para proporcionarnos su opinión a través, por ejemplo, del prototipo del sabio (pienso en las intervenciones de Solón o Artabano), lo característico de tal intervención es precisamente la ecuanimidad y el sentido común, según consideraciones racionalmente argumentadas. En cierto modo, la historiografía es, también en sus orígenes, una forma de purificar la pasión implícita en la acción humana a través del terror y la compasión, propósito éste que más tarde se trocaría por el de explicar la acción humana, La intención de explicar ya está presente en el obra de Heródoto, pero por lo pronto, muy confundida con el perfil estrictamente moralizante tomado de la tragedia, El narrador de los Nueve Libros sabe, como e! poeta dramático, que un devenir sin sentido pesa de manera terrible sobre la conciencia humana, y sabe también que los hombres están condenados a ese devenir, labrarse su propio destino en medio del azar y el capricho de los dioses. Jerjes, encumbrado por su fortuna, se muestra, no obstante, compungido ante esta evidencia que Artabano, en despliegue de inútil sabiduría, le confirma. Pero a diferencia del poeta, Heródoto no va a conjurar este horror por la historia, sino, por el contrario, a sumirse humanísticamente en él, pues la historia, amén de la vinculaciones morales y religiosas que guarda con el drama, se hace a nombre de la memoria, y su interés es dar con la verdad de lo que aconteció. Esto es suficiente para una mente racional, no mítica. Con ello, Heródoto ha incorporado un sentido último a la narración histórica que la separa de la narración dramática tanto como del mito.

Razón tenía Aristóteles en cuestionar a la historia, según el sustancialismo propio de la época, como forma de conocimiento, precisamente por su particularismo. Al ser hecha a nombre de la memoria, según un proceso de indagación de la cultura, la historia es, necesariamente, una reivindicación de lo particular. Su verdad se atiene a las estrechas y perecederas dimensiones de lo acontecido. Vista así, en e! contexto intelectual y filosófico del humanismo griego, la historiografía es un género nuevo y único. De allí que el perfil del narrador en los Nueve Libros no mantenga los mismos precisos contornos que el coro en la estructura del drama, pues lo Nueve Libros son un conjunto amplio y diverso de dramas, como se ha dicho, dispersos entre si, pero sujetos a una sólida unidad narrativa en la que se confunde el tradicional papel moralizante de la tragedia griega con la curiosidad y el interés por las expresiones particulares de la cultura, Este interés por lo particular y la reivindicación de la acción humana por si misma que encontramos en el discurso herodotiano no es, sin embargo, exclusiva del genero histórico. A la larga, lo vamos a encontrar en la evolución misma del genero dramático en el transcurso del periodo clásico. Pasemos a indicar algunos detalles respecto a esta evolución que nos permitan, al mismo tiempo, referir el problema historiográfico y sus vinculaciones con la tragedia desde un punto de vista argumental y desde un punto de vista conceptual y temático, tal y como ha quedado anunciado más arriba

Los orígenes de la tragedia son tan difusos como otros tantos elementos característicos de la polis clásica. Aristóteles nos indica que tales orígenes están en los cantos ditirámbicos, es decir los realizados en honor a Dionisos, en los que se sacrificaba un macho cabrío y se cantaba y danzaba, mientras una persona (el corifeo) recitaba unos versos, Hacia el siglo VI a C, Tespis transformó los cantos en tragedia al reemplazar el corifeo por un actor que interpretaba un personaje, o varios de ellos, para lo que se valía de diversas máscaras. Hacia el siglo V, el gran momento del género dramático en la Grecia Antigua, éste va estar representado por tres grandes autores. Esquilo, que añadió un segundo actor e introdujo el diálogo; Sófocles, que añadió un tercer actor, y Eurípides, que incorporó el prólogo. De alguna manera, la purificación de la que hablaba Aristóteles fue siempre el interés fundamental del género, signado por un profundo contenido moral y religioso. Sin embargo, de Esquilo a Eurípides, la tragedia se va, por decirlo así, humanizando, secularizando, tanto en sus narraciones como en sus intenciones.

Pese a lo indicado por Aristóteles, que coloca los orígenes de la tragedia en el momento en que el líder de un coro del siglo VI a.C asume el papel del personaje principal en una historia de un ditirambo, la evolución de la tragedia, muy elaborada y sin precedentes, tal y como aparece en el siglo V a.C, es difícil de explicar. Esquilo, Sófocles y Eurípides representan este momento cumbre del arte griego antiguo. En términos generales las obras son solemnes, escritas en verso, y estructuradas en escenas entre personajes e intervenciones del coro en forma de canción. Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no era simplemente volver a contar esas historias, sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales1.

Esquilo2, a quien se considera el primero de los grandes trágicos griegos, escribió unas noventa obras, de las que se conocen sólo siete. Al introducir un segundo actor en escena creó el dialogo dramático propiamente dicho, además de haber desarrollado cuidadosamente la representación, introduciendo los vestuarios y decorados apropiados. Mito y pasión humana son el tema fundamental que recogen sus argumentos. En La Orestíada, por ejemplo, normalmente considerada su obra más madura, Esquilo nos proporciona una intensa visión de sus conceptos de justicia y piedad y de su creencia en una voluntad divina con ayuda de la cual el hombre puede alcanzar la sabiduría a través del sufrimiento. Sin embargo, Los Persas, presentada el 472 a C, tiene un interés particular: es una tragedia histórica, referida a la batalla de Salamina, en la que Esquilo participó, y que asigna a la tragedia un importante papel ideológico que ensalza el patriotismo griego en un marco cosmogónico. La acción tiene lugar en Persia, el reino vencido, en la corte de la madre del rey Jerjes I.

Sófocles3, a menudo considerado el mas grande los autores trágicos griegos. escribió más de 100 tragedias, de las cuales se conocen también siete. De entre ellas, al menos Antígona y Edipo Rey son unánimemente consideradas obras maestras. Antígona relata el rito funerario de su hermano Polinice, muerto en combate al desobedecer el edicto de Creonte, gobernador de Tebas. El entierro del hermano acarrea para Antígona su propia muerte, la muerte de su amante, Hemón, que no es otro que el hijo de Creonte, y la muerte de Eurídice, esposa de Creonte. Esta obra propone como uno de sus principales temas el carácter de los protagonistas, las decisiones que toman y las consecuencias, a menudo dolorosas, de estos dictados de la voluntad personal. Con ello la tragedia se aleja del pesado simbolismo al que la había sometido Esquilo, para ganar en equilibrio expresivo y profundidad psicológica, Aunque la religión y la moral siguieron siendo los principales temas dramáticos, la voluntad, las decisiones y el destino de los individuos pasaron a ocupar el centro de interés de la tragedia griega.

Eurípides4 completa la trilogía de los grandes poetas dramáticos griegos. Recibió la influencia de los sofistas y de filósofos como Protágoras, Anaxágoras y Sócrates. A diferencia de Esquilo y Sófocles, Eurípides representaba los nuevos movimientos morales, sociales y políticos surgidos en Atenas hacia finales del siglo V a C. Fue éste un periodo enormemente fructífero en el plano intelectual, durante el cual el conocimiento era considerado como el mayor de los logros terrenales. Anaxágoras acababa de demostrar que el aire era un elemento y que el Sol no era una divinidad, sino pura materia. Se establecían nuevas verdades en todos los campos del saber, y Eurípides, sumamente receptivo a todas ellas, introdujo una nueva conciencia en la tragedia. Se interesó ante todo por el pensamiento y las experiencias del ser humano ordinario, más que por las figuras legendarias del pasado heroico. Si bien bebió en las fuentes de la mitología antigua, Eurípides trataba a sus personajes de un modo realista. Ya no eran símbolos idealizados y ajenos a la vida normal, sino que se comportaban como sus contemporáneos atenienses. Eurípides compartió el escepticismo intelectual de su época y arremetió en sus obras contra los dogmas morales y religiosos del pasado, que aún gozaban de cierto crédito entre el pueblo llano. También se le ha criticado el uso de un prólogo explicativo en el que pone en conocimiento de los espectadores sucesos anteriores al comienzo de la obra y a menudo esboza también los acontecimientos futuros. Aristófanes lo ridiculizó por el uso mecánico y exagerado de este recurso. Así, en la evolución del la tragedia, Eurípides representa una de las mayores expresiones de secularización del humanismo clásico griego.

Desde el punto de vista argumental, los Nueve Libros comienzan por el final, o, lo que es lo mismo, al final, la historia herodotiana está de nuevo en el punto donde había comenzado: el Próximo Oriente. Como se sabe, en el Libro Primero Heródoto expone rápidamente su objetivo: la guerra entre griegos y persas, niega que la guerra sea producto del rapto de mujeres, y comienza a hablarnos del reino de Creso. Vencido Creso, y convertido en el consejero de Ciro, el relato constituye una especie de prolegómeno al ascenso de gran Imperio Persa que, a lo largo de toda la obra, se expande hasta chocar con Grecia. Los libros Séptimo, Octavo y parte del Noveno se ocupan del conflicto greco persa. Al final nos encontramos de nuevo en el Próximo Oriente, mas ya no en aquel ambiente de vigor y ascenso imperial de los momentos iniciales de la obra, sino el del reino vencido, vuelto a si mismo, de regreso de una experiencia de dos generaciones, que reconoce su yerro y más dispuesto a mandar y vivir en un rincón árido que sembrar una llanura y ser esclavos de otro pueblo5. Artaicles es ei último de los persas que huye del Quersoneso, donde se había refugiado luego de la derrota en Platea, que cae en manos de los griegos y es ajusticiado. Era el nieto de Artembares, quien había incitado a Ciro a iniciar la ambiciosa expansión de la que, dado los resultados, terminan arrepintiéndose los persas. Esta base argumental evidencia, claro está, la concepción cíclica del devenir inherente a la cosmogonía griega antigua, propia tanto de la historiografía como del drama. Pero, además, si uno revisa Los Persas es fácil advertir que ésta es la fuente principal de inspiración de ella. La gran lección de Esquilo se centra en lo que nos dice el espectro de Darío en sus reflexiones acerca de cómo se ha perdido un gran imperio por la insensatez juvenil de Jerjes. Sin ambición no hay poder, pero el poder, guiado por la sola ambición, sin prudencia ni medida, se pierde a si mismo. Inconsciente de sus propias debilidades, ciego de soberbia el hombre poderoso yerra y se trona fugaz víctima de su mismo poderío6.

Esta lección esencial ha sido transferida a los Nueve Libros a través de su base argumental y, en cierto modo, recorre toda una obra para la que la historia no es más que voluntad humana, suma de irreversibles momentos de ascenso y decadencia. Es la lección que siempre nos recuerda Heródoto a través de la intervenciones del prototipo del sabio, como en el caso de Solón o Artabano o de cualquier otro personaje que, en momentos de euforia y esplendor, interviene con una nota de advertencia acerca de la fragilidad de tales momentos, los sutiles rasgos de disolución involucrados en toda acción que conduce al hombre a la grandeza. Claro que lo que en el drama es representado como moral pura (y en esto acaso Los Persas sea caso único en que un personaje –el espectro de Darío- sobrepuja por cima del mismo coro) en los Nueve Libros va a aparecer en intima vinculación con el entorno cultural en que se desenvuelve esa voluntad humana. La ambición persa se echa a rodar en la historia encarnando el ideario político de la monarquía absoluta, y a la larga chocara con Grecia, que históricamente representa el ideario político de la libertad griega. Y, a pesar de su obvia simpatía por ésta última, no por ello Heródoto nos está ofreciendo una lucha entre buenos y malos, a la que nos tienen tan acostumbrados los progresistas de nuestro tiempo. Heródoto, mas bárbaro,. es menos ingenuo, o si se quiere menos autocomplaciente, moralmente hablando. Lo que nos ofrece Heródoto es un ejemplo vivido de la voluntad humana percibida no sólo en sus apreciaciones morales, sino,. además,. en sus realizaciones culturales, según dos formas de vida diversas, contradictorias y en algún momento, incluso, opuestas hasta la muerte. La historiografía herodotiana está eximida de los dudosos compromisos intelectuales que mas tarde adquiriría la disciplina en el marco del universalismo y las grandes teleologías trascendentes de raíz judeocristiana (progreso libertad, mundo mejor etc.) La libertad es solo una forma de vida, y no un destino manifiesto. Los griegos vencieron a los persas, no a sus ideales, cultura e instituciones políticas. Heródoto intenta relatarnos cómo ocurrió, deteniéndose para ello en todo tipo de detalles que a veces, incluso. rayan casi en el ridículo, como en el caso de Pausanías llevando los soldados espartanos de un ala a otra del ejército griego para evitar el enfrentamiento directo con el contingente persa de Mardonio7.

El tema fundamental de los Nueve Libros, la voluntad humana, coloca el trabajo de Heródoto en el mismo ámbito de interés intelectual que los dramas de Sófocles. Sin perder el entorno mítico que siempre inspiró la tragedia, Sófocles conduce el drama por un derrotero humanístico, apto para explotar el carácter y psicología de los personajes, la naturaleza de la pasión que conduce sus acciones y las consecuencias de ellas. Así, la acción aparentemente más pueril puede dar lugar a un desastroso y fatal encadenamiento de acciones entre personajes que a veces ignoran, incluso, su filiación entre sí, dando lugar con ello a un drama donde la expectativa, pasión, esperanza y dolor humanos son objeto predilecto en la captación del autor. En ello Antígona y Edipo Rey son ejemplos contundentes.

Los Nueve Libros nos colocan en una ambiente intelectual parecido. A lo largo de su discurso histórico Heródoto se ha ido convirtiendo en un artífice de dramas, auténtico y experto artesano en la reconstrucción de detalles narrativos que nos aproximan al hombre histórico en su más cruel, fatal y desolada realidad. Podrían citarse muchos de estos detalles narrativos que constituirían, si es que algunos no constituyeron ya, rica cantera humana para la inspiración poética de un drama de Sófocles, e incluso de Eurípides. Así, por ejemplo, el manto que la esposa de Jerjes teje para su infiel marido, que es el símbolo material del terrible tejido de desgracias y muertes que envuelve al mismo Jerjes, a su celosa esposa, a su hermano Masistes, esposa y toda su descendencia, incluido el ejército que éste posee como gobernador de Bactra y con el que intenta sublevarse contra el rey8.

Lo Nueve Libros están llenos de tejidos de este tipo, nudos de voluntad humana que, una vez desatados por el azar más impredecible, la intención más noble o más ruin, o las más fútiles e inconscientes querencias, que desencadenan un talud de situaciones dramáticas, no pocas veces desgraciadas o fatales. Como historiador, Heródoto va tirando de un hilo aquí y otro allá, y así va poniendo a rodar la madeja interminable del hombre histórico y su destino, que no es otra cosa que devenir constante según impulso de la voluntad humana.

Esos tejidos o detalles narrativos, como antes los he llamado, constituyen, tomados uno a uno, incipientes piezas dramáticas que sólo el poeta trágico estaría llamado a desarrollar en sí mismas hasta sus últimas consecuencias y las más sofisticadas sutilezas morales y religiosas. Pero vistas en conjunto, constituyen la esencia misma de lo que los Nueve Libros nos proporcionan como conocimiento histórico. Un conocimiento histórico que hoy nos puede parecer pobre, excesivamente descriptivo, ingenuamente carente de teoría, sin hipótesis ni propuestas explicativas salidas, como deben salir, de la mente del historiador. Pero si lo vemos en el ámbito temático aquí propuesto para los Nueve Libros, la voluntad humana, acaso tengamos una idea algo distinta del mismo. Detengámonos un momento en este aspecto.

En historia la teoría es, ante todo, selección. Selección de hechos según un conjunto de criterios previos de interpretación y explicación, y selección de causas que puedan interrelacionarlos. Yo recuerdo el modo en que Carr9 nos habla de la teoría del imperialismo que, por cierto muy bien podría ajustarse al modo en que Heródoto concibe el poder y la voluntad humana como esencia misma de los histórico, pero, claro está, para algo así habría que eliminar de los Nueve Libros lo más característico desde el punto de vista cosmogónico y estético: la concepción trágica de la historia, lo que, precisamente, no deja espacio para el discernimiento teórico. Justamente Carr nos coloca al borde de esta concepción trágica, aunque lo hace de una manera intencionadamente risible cuando, frente al fenómeno –la primera guerra mundial- nos pone ante la posibilidad de elegir de entre una gama de diversas y no pocas veces azarosas posibilidades que van desde la del mordisco que un mono casero propina al príncipe de Sara]evo, hasta los intereses multinacionales involucrados en el conflicto. A sabiendas de que con el azar, fatal muro de la nada frente al que se estrellan todas las posibilidades de teorizar en historia, no hay nada que hacer sino taparlo con un dedo, Carr nos indica que sólo el sentido común puede guiarnos a la hora de la selección respecto al espectro de infinitas posibilidades que supone la causalidad en historia.

Y el sentido común, bien para Carr, bien para Heródoto, no es otra cosa que cultura, forma de ser y de creer, mentalidad históricamente determinada. Heródoto habría visto muy bien una exposición de la primera guerra mundial que comenzase con la mordida de un mono: un movimiento reformista con un monje casi analfabeto engullendo una suculenta salchicha en las frías profundidades de la Selva Negra; o un imperio sacudido por las intrigas y sutilezas de la bella Cleopatra. ¿Puede haber algo más digno de una pieza dramática que un monje ahogado en los conflictos religiosos y acometiendo acciones tan insignificantes como la de clavar sus pensamientos en las puertas de una iglesia y desatar, sin quererlo, las mas controvertidas disputas en el seno de la jerarquía eclesiástica y las más indeseadas, sobre todo por él mismo, sublevaciones de hordas campesinas?

No creo, pues, que Heródoto habría tenido algún problema en representar, como lo hace Carr, los hechos históricos según la célebre metáfora de un montón de pescados ofrecidos a la venta en un puesto del mercado. Pero mientras Carr selecciona los que, según su sentido común, considera, desde el punto de vista teórico, mas gordos y nutritivos, Heródoto se dispone a comprarlos todos, exhibirlos en la vitrina de lo histórico como nociones vividas de un devenir que, por ser tal, voluntad humana en constante despliegue, es, por lo mismo, trágico en su esencia. El conocimiento histórico de los Nueve Libros es una suma de los más diversos detalles que nos muestran siempre lo mismo: la esencia trágica de la vida. El conocimiento histórico no puede ser, desde este punto de vista, el de la historia vista como despliegue de la voluntad humana, resultado de una selección teórica. Si hay selección, ésta remite siempre a una cuestión meramente pragmática de ordenamiento del discurso, o de su impacto moral o estético. Carr, al igual que Heródoto, y que Marx, Voltaire y otros muchos, creía que la historia es, en esencia, voluntad de poder. Definiéndose a sí mismo como un “marxista chapucero”, afirmaba que la historia es, ampliando la noción de lucha de clases, lucha entre grupos, clases, partidos, naciones etc. Pero era esta noción esencial propia de la filosofía, más que de la historia, incluso, históricamente indemostrable. En los Nueve Libros se confunden historia y filosofía. Su discurso nada demuestra, apenas muestra, y mientras más diverso es lo mostrado, mejor. Como decía Vayne10, la historia es explícita, pero, en realidad, nada explica. Por ello es que los Nueve Libros, al igual que el drama griego, nos proporcionan esa visión inmóvil, mas no inmovilizada, esencialista del devenir en el que todo transcurre y, sin embargo, nada pasa.

Pero la propia naturaleza intelectual de la investigación, el acucioso interés con que Heródoto se entrega a la acción y voluntad humanas lo lleva, necesariamente, a dar la espalda a !as connotaciones religiosas y morales del esquema sobre el que ha ido montando su obra. Lo que Heródoto honra como seguidor de la moral lo profana como espectador de lo histórico. Al final, aquellas connotaciones, tan propias y fundamentales en la tragedia, son lo menos importante en la historiografía, en el sentido de que son útiles, constituyen el fondo del escenario que le da significación, pero no son su objeto en sí ni su realización. Las realizaciones de la historiografía son de naturaleza distinta a las de la tragedia. Heródoto ha partido de la pieza dramática para construir una pieza histórica que se alimenta de dramas, insaciable, que lleva al primer plano lo que en la tragedia se ha intentado conjurar: el acontecer